Picasso ou « Le masque de la dévoration »
Journées de Printemps de la SFPE-AT – Thème : « Masques »
24-25 mai 2025 – Avignon
Communication de Berlende Lamblin, docteur en psychanalyse
De la période bleue à la rupture cubiste
Après la période bleue de la mélancolie, et la période rose de l’amour tendre, Picasso provoque la rupture par une œuvre qui va faire l’objet de notre étude « Les demoiselles d’Avignon » de 1907. Ce qui fait rupture, c’est la représentation des masques se substituant aux visages de femmes désirables, prostituées du bordel de la rue d’Avignon à Barcelone, mettant ainsi à distance le regard que Picasso a peint dans le tableau de « Célestine » de 1904, la vielle femme maquerelle borgne ainsi que son Autoportrait de 1906 dans lequel l’œil gauche est crevé, exprimant ce que Picasso ne peut pas voir et qui fait manque.
La figure de Célestine et la misère bleue
Le tableau de la « Célestine » de la période bleue peinte en 1904, trois ans avant « Les demoiselles d’Avignon », portrait de Carlotta Valdivia tenancière d’une maison close de Barcelone, tient la place d’une vieille entremetteuse borgne, cruelle et mauvaise inspirée du personnage de Célestine dans une tragi-comédie de Fernando de Rojas de 1499. Celle-ci va provoquer la mort des deux amants, Calixte et Mélibée. L’œil qui ne peut pas voir est souligné paradoxalement par une joue rosie pleine de vie alors que la carnation du visage reflète la mort dans un camaïeu de bleu profond. Le regard est absorbé en lui-même, la bouche est fermée marquant fortement la commissure des lèvres. Habillée de noir, encapuchonnée, le visage émerge dans sa lumière blafarde nous renvoyant à l’autoportrait que Picasso a peint en 1901 après le suicide de son ami Casagemas : « C’est en pensant à Casagemas que je me suis mis à peindre en bleu. » Picasso peint en bleu la misère. Le personnage de Célestine, la mère maquerelle, instaure ici la dimension maternelle omniprésente dans la vie sexuelle des femmes du bordel et surtout des hommes qui fréquentent ce lieu.
L’amour, l’incorporation, la dévoration, la poussée à l’emprise
La pulsion orale rejoint la pulsion scopique dans la soif de l’autre que Picasso va peindre plus explicitement, mais beaucoup plus tard, dans une dimension de dévoration, dans « Le Baiser » de 1931 et « Chat saisissant un oiseau » de 1939.
« Dès lors qu’un objet réel qui satisfait un besoin réel a pu devenir élément de l’objet symbolique, tout autre objet pouvant satisfaire un besoin réel peut venir se mettre à sa place, et au premier rang, cet objet déjà symbolisé, mais aussi parfaitement matérialisé, qu’est la parole ».[1] Picasso pour sa part peint et sublime par l’art ses pulsions partielles. « Si nous donnons une forme aux esprits, nous devenons indépendants. Les esprits, l’inconscient (on n’en parlait pas encore beaucoup), l’émotion, c’est la même chose.»[2]
« Le premier but que nous reconnaissons, c’est incorporer ou dévorer, un type d’amour qui est compatible avec la suppression de l’existence de l’objet dans son individualité et qui peut donc être qualifié d’ambivalent. Au stade supérieur qu’est l’organisation prégénitale sadique-anale, la tendance vers l’objet apparaît sous la forme d’une poussée à l’emprise, pour laquelle endommager ou détruire l’objet n’entre pas en ligne de compte. Cette forme, ce stade préliminaire, de l’amour peut à peine se distinguer de la haine dans son comportement vis-à-vis de l’objet. Ce n’est qu’avec l’établissement de l’organisation génitale que l’amour est devenu opposé à la haine. »[3]
« Les Demoiselles d’Avignon » ou « Le Bordel d’Avignon » de 1907 nous surprend par la rupture esthétique que Picasso met en acte dans le traitement des personnages autant que par la suppression des deux personnages masculins, effaçant ainsi la dimension phallique : un étudiant en médecine tenant un crâne dans ses mains, censé effectuer des dissections de cadavres et un marin dont la réputation « une femme dans chaque port » nous suggère la relation de la sexualité et de la mort. L’influence de l’art ibérique, océanien à l’instar de Gauguin, ainsi que de l’art africain est très présent dans cette œuvre et nous renvoie à l’expression première des pulsions partielles notamment la pulsion orale, pendant de la pulsion scopique, représentantes de la pulsion totale irreprésentable. La période rose suivant la période bleue nous interroge par la mélancolie habitant le regard des personnages mis en scène dans une atmosphère de saltimbanque. La misère est sous-jacente, misère de l’âme que Picasso tente de dépasser, au cours de toutes ces années depuis la mort de son ami Casagemas, réactivant le souvenir de la mort de sa sœur Conchita de 8 ans atteinte de la diphtérie. Picasso avait 13 ans. Le rose de la joue droite de La Célestine s’est répandue sur toute les toiles de la période rose où Picasso paraît réinvestir de nouveaux objets. Mais l’angoisse est très forte et toute son œuvre oscille entre la tristesse et l’absence d’une part, et l’agressivité et la colère d’autre part. Dans « Les Demoiselles d’Avignon » la dissymétrie des visages des femmes manifeste la dimension symbolique que Picasso tente de mettre en place par la reconstitution des formes morcelées. Les sensations déterminées par les cinq sens, mises à l’écart dans un premier temps, recouvertes par une tristesse sans fond, dans la période bleue puis dans la période rose, sont exprimées ici dans l’asymétrie et les traits accentués, contenant ces formes morcelées, rassemblées dans un tout cohérent.
Objets symboliques et trajet de la pulsion
Le point de vue est celui d’un voyeur, cinq femmes nues devant un rideau écarté, comme sur une scène. Selon un arc de cercle partant de l’assiette de fruits dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, insérant dans la lecture du tableau la notion de temporalité, quatrième dimension. Le trajet de la pulsion tourne autour de l’objet a, le sein, ici représenté par les fruits. Chaque femme figure une position du corps : de dos, de profil gauche, de face deux fois, de profil droit. Picasso part de l’art africain, jusqu’à l’art océanien, en passant par l’art ibérique qui est celui qui définit le plus profondément Picasso, pétri de la terre de ses ancêtres. Les deux femmes du centre regardent fixement celui qui regarde.
Les fruits représentant le sein de la pulsion orale, le rideau en drapé pourrait signifier les premières enveloppes, objet a énigmatique. Picasso ne sait pas ce qu’il peint. Il déconstruit, reconstruit avec fièvre, retournant le tableau contre le mur quand il ne peut plus soutenir ce qui vient affleurer au ras bord de sa réalité consciente.
Picasso, en suivant ce trajet, inscrit la trace symbolique de son questionnement : qu’est-que c’est que « La femme » ? Il va la chercher tout d’abord dans le bordel de la rue d’Avignon à Barcelone. Puis il a rencontré Fernande Olivier deux ans auparavant et le sentiment amoureux vient prolonger la pulsion sexuelle. C’est pendant ces deux ans que le tableau Les demoiselles d’Avignon va être conceptualisé.
Le visage du corps vu de dos puis celui du profil gauche sont les visages les plus repoussants, inscrits au bord de l’angoisse : les yeux sont asymétriques et l’œil crevé n’est pas sans nous rappeler celui de son autoportrait de 1906, tel Œdipe quand il prend conscience d’avoir creusé le sillon d’où il est venu. Devant ces femmes prostituées, Picasso se met face à la fente originelle et les nez protubérants et soulignés dans chacun des visages sont un déplacement du phallus masculin sur le féminin. De façon récurrente, Picasso aura recours au morcellement des formes, à leur reconstruction, dans une temporalité narrative et synchronique.
L’étudiant en médecine tenant dans ses mains un crâne et le marin toujours à la recherche de nouvelles amarres sont sortis de ce cadre fantasmatique pour être introjectés dans la réalité psychique de Picasso sans que celui-ci puisse vraiment prendre conscience de sa propre dimension à la fois de la vie, de la mort et de la perversion de son désir sexuel de dévoration.
En conclusion…
Picasso a recours aux masques primitifs africains dont la dénégation ne peut que nous montrer la défense qu’il met en œuvre à l’instar des peuples sans écriture dont les œuvres sont restées cachées, convoquant la dimension du sacré, dans le secret des grottes. Picasso est un grand dévorateur. « Les demoiselles d’Avignon » ou « Bordel d’Avignon » témoigne de la sexualité débordante de son auteur. Picasso est à la recherche de la satisfaction de ses pulsions refoulées à travers l’art primitif, touchant au plus près des pulsions partielles. Il les traduit par un morcellement qu’il reconstitue dans une forme géométrique sans tenir compte de la logique des formes, donnant l’illusion d’une perspective sur un même plan. Les visages des femmes du « Bordel d’Avignon » inspirés des arts primitifs, permettent à Picasso d’échapper à son angoisse la plus profonde en nous donnant à voir le masque de la dévoration.
[1] Lacan J. (1956), Séminaire IV, La relation d’objet, Lonrai, Seuil, 1994, p.175
[2] Bernadac, M.L, Androula, M. (1998). Picasso Propos sur l’art. Saint-Juste-la-pendue : Gallimard. 2009, p.140
[3] Freud S. (1943), Métapsychologie, La Flèche, Folio essais, 2006, p.41-42
BIBLIOGRAPHIE
Bernadac M.L., Androula M. (1998), Picasso Propos sur l’art, France, Gallimard, 2009.
Freud S. (1943), Métapsychologie, La Flèche, Folio essais, 2006.
Lacan J. (1956), Séminaire IV, La relation d’objet, Lonrai, Seuil, 1994.
Plazy G. (2006), Picasso, France, Gallimard.
ILLUSTRATIONS
Picasso, Chat saisissant un oiseau, 1939, huile sur toile, 81×100 cm, Musée national Picasso, Paris.
Pablo Picasso, Le Baiser, 1931, Paris, huile sur toile, 61×50,5cm, Musée national Picasso, Paris
Picasso, Autoportrait, 1906, huile sur toile, 65x54cm, Musée national Picasso, Paris.
Picasso, La Célestine, 1904, huile sur toile, 70x56cm, Musée national Picasso, Paris.
