Léonard de Vinci ou « Les errances d’un génie »

Journées de Printemps de la SFPE-AT – Thème : « Errances »
5-6 juin 2021 – En ligne

Communication de Berlende Lamblin, docteur en psychanalyse

Léonard de Vinci : Un génie en quête de sens

Léonard de Vinci a été l’objet d’une idéalisation qui a commencé de son vivant, et tend à faire de lui un génie universel et un précurseur de la pensée moderne. Ses dessins et ses écrits témoignent de son intuition et de sa grande imagination créatrice. Il a changé notre façon de voir les choses. Son écriture inversée de gaucher parcourt les feuillets de ses carnets de petites lettres pointues et serrées, tutoyant un interlocuteur imaginaire, comme un autre lui-même. Pour Léonard c’est la nature dont on doit saisir la présence. « C’est l’élément absolument premier. C’est un autre auquel s’opposer, et dont il s’agit de déchiffrer les signes, et de se faire le double, et si l’on peut dire, le co-créateur. »[1] Les errances de ce génie nous fascinent et nous interrogent sur ce qui pousse Léonard à cette quête sans fin, à la poursuite d’un reflet qui lui échappe et qu’il nous révèle à son insu. Nous entendrons par errance, de l’ancien français errer, marcher longtemps sans but précis, un voyage, un chemin, puis du latin classique errantia, l’action de s’égarer. Laisser errer sa plume, donner libre cours à son inspiration, laisser errer son regard sur quelque chose ou sur quelqu’un, parcourir quelque chose ou quelqu’un du regard sans fixer son attention implique un mouvement. Selon H. Maldiney « c’est le mouvement qui grâce au rythme, impose l’image. »[2] Le rythme commande, assure la motricité de l’image et détermine une sorte de tonalité affective selon laquelle avant, à travers, et au-défi de toute représentation objective sensible, le sujet « hante » le monde pour signifier sa vie pulsionnelle. La « cupido sciendi » de Léonard, sa « soif de savoir » l’amène à explorer dans tous les domaines de la connaissance, et au-delà, la cause du désir. Léonard aurait entrevu la loi de la chute des corps, ou même le principe de l’inertie. Il a fait des trouvailles étonnantes dans l’ordre de la cinématique, de la dynamique, de la mécanique, de la balistique, et nous connaissons son intérêt pour l’anatomie et le fonctionnement du corps humain. Il a représenté les sexes féminin et masculin, le coït entre un homme et une femme avec une grande précision. Léonard, natif du village de Vinci, se dit « enfant de l’amour », et inscrit sa trajectoire dans un mouvement discontinu sans cesse renouvelé, à travers des recherches élaborées à la fois de la forme et de la fonction de ce qui nous constitue, corps habité par la parole.

L’œuvre picturale et les figures maternelles

Léonard travailla quatre ans à peindre le tableau de Mona Lisa, La Joconde, alors qu’il avait plus de cinquante ans. Le sourire ensorcelant et l’étrange regard revint ensuite sur tous les visages qu’il peignit. Un sfumato indéfinissable efface les limites des motifs entre eux et décrit le monde rêvé de Léonard dans une fusion amoureuse. Le tableau où les traits de Mona Lisa sont le plus clairement reconnaissables est Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant. Les femmes souriantes sont les répétitions de Catarina, sa mère. Un carton inédit préparatoire de cette œuvre met en scène un personnage qui disparaît ensuite dans la réalisation du tableau. Des dessins préparatoires sur petits formats interrogent le trajet inconscient des projections de Léonard dans son élaboration. La première étude met en scène trois personnages, la grand-mère âgée, la jeune mère penchée vers son enfant très vaguement esquissé. La deuxième étude fait apparaître deux femmes de part et d’autre d’un troisième personnage central dont le visage très chargé en ombres nous questionne, un enfant sur les genoux de la femme la plus proche, les bras tendus vers un agneau. Ces deux études préfigurent le carton que Léonard va peindre, Sainte Anne, la Vierge, l’Enfant Jésus et Saint Jean-Baptiste, puis la peinture définitive de Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant. Le carton fait apparaître l’inachevé des extrémités pieds et mains, le doigt levé fantomatique de la Sainte Anne et la disparition du troisième personnage central. Le tableau final met en scène l’Enfant Jésus et le Saint Jean Baptiste, devenu agneau, jouant sous le regard bienveillant et maternel de deux femmes, dans un paysage féérique. La main cachée de la Sainte Anne, disparaissant derrière le bras de la Vierge dont le geste se prolonge par la main de l’enfant agrippée à l’oreille de l’agneau, oriente notre réflexion vers la présence-absence, apparition et disparition du phallus. Nous suivons la trame suivante : le personnage central énigmatique – le doigt levé fantomatique – l’oreille de l’agneau. Nous notons la présence dans le tableau de deux femmes en une, deux enfants en un, dont l’un est un enfant et l’autre un animal. Nous y reconnaissons le frère rival, ici, petit animal inoffensif, déni de l’envie et de la haine jalouse ressenties à la vue de l’enfant tétant le sein de sa mère. Dans un retournement de passif en actif, de la pulsion de haine en pulsion d’amour, dans une identification maternelle d’enfantement Léonard, par la sublimation de son désir homosexuel, exprime ses affects refoulés et met en scène par le motif du tableau ce moment traumatique de la vision de l’autre, au sein de sa mère, réactivant à la fois l’effroi de la vision de la scène primitive et les angoisses de séparation et de dévoration que M. Klein a très bien décrites. Dans une lettre à son frère qui vient d’être père : « …tu te félicites d’avoir engendré un ennemi vigilant, dont toutes les forces tendront vers une liberté qui ne lui viendra qu’à ta mort »[3]. Les deux mères sont condensées en une seule figure. Le drapé autour de Marie, rappellerait le contour du vautour/milan, interprété par certains auteurs et repris par Freud, comme image devinette, inspirée du rêve d’enfance de Léonard. « Il semble que ce soit mon destin d’écrire ainsi sur le milan, car parmi mes plus lointaines impressions d’enfance, il me souvient que du temps où j’étais au berceau, un milan vient m’ouvrir la bouche de sa queue, et à plusieurs reprises me frappa de sa queue sur les lèvres. »[4]

Sublimation et présence-absence de l’objet

Le sein, le pénis, l’enfant, le phallus, autant de déplacement conduisant à cet index levé que l’on retrouve dans toute l’œuvre de Léonard de Vinci. En 1991 en Allemagne a été trouvée une esquisse érotique supposée de Salaï [5] prenant la pose de Saint Jean. Léonard se reconnaissait dans ces jeunes gens comme un autre lui-même, un double, ayant subi des traumatismes affectifs et présentant des failles narcissiques. Cet autre imaginaire réapparaît avec l’interrogation du sujet dans sa dimension symbolique. Le sujet consent à perdre le phallus, il en fait son deuil et ne peut viser celui-ci que comme un objet caché. Ce doigt levé est l’indication du manque à être. Il s’agit d’une certaine prise de position du sujet par rapport à la problématique de l’Autre qui est cet Autre absolu, cet inconscient fermé, cette femme impénétrable, peut-être figure de la mort. C’est de la séparation du sujet d’avec la mère que Freud fait partir toute la dramatisation de la vie de Léonard. La profonde complexité des relations de l’homme à la femme, vient de « la résistance des sujets masculins à admettre effectivement que les sujets féminins sont véritablement dépourvus de quelque chose, et à plus forte raison qu’ils soient pourvus de quelque chose d’autre. »[6] Là où il n’y a pas de matériel symbolique, il y a obstacle, défaut, à la réalisation de l’identification essentielle à la réalisation de la sexualité du sujet. « Le sexe féminin a un caractère d’absence, de vide, de trou, qui fait qu’il se trouve être moins désirable que le sexe masculin dans ce qu’il a de provocant, et qu’une dissymétrie essentielle apparaît. »[7] Les dessins d’anatomie de la femme et de l’homme que Léonard a tracés dans les moindres détails de l’intime du corps souligne son cheminement : « Commence ton anatomie par l’homme qui a atteint son plein développement ; puis montre-le âgé et moins musculeux ; ensuite dépouille-le graduellement jusqu’aux os. Et enfin, tu feras l’enfant, avec la démonstration de la matrice. »[8]

En conclusion…

La curiosité insatiable de Léonard embrasse l’univers tout entier comme s’il voulait le posséder, fouillant la nature intime de chaque chose, associant sur la même page une anatomie et une machine de guerre aux rouages complexes. Léonard passe d’une activité à une autre, d’une vie monacale à des fêtes très hautes en couleurs, d’un prince à un autre, d’une commande à une autre, en laissant bien souvent son œuvre inachevée. A travers la conception de la Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant, de ses études préliminaires à la réalisation du tableau final, nous avons suivi les déplacements de l’objet, du personnage énigmatique jusqu’au doigt levé dans sa forme fantomatique, surgissant à nouveau sous la forme de l’oreille de l’agneau dont l’enfant se saisit : nous y voyons l’apparition et disparition du phallus imaginaire dans une tentative de symbolisation de la différence sexuelle. Le chemin artistique et créateur de Léonard met en évidence la dialectique du sujet avec l’objet, quand l’objet, disparaissant par la voie du deuil, fait se manifester la vraie nature de ce qui lui correspond dans le sujet « les apparitions du phallus, les phallophanies »[9], et ce que nous nommerons les errances d’un génie.

[1] LACAN J. (1956), Séminaire IV, La relation d’objet, Lonrai, Seuil, 1994, p.430.
[2] MALDINEY H. (1973) Regard, Parole, Espace, Lausanne, Ed. L’Age d’Homme, p.188.
[3] DE VINCI L. (1942), Les carnets de Léonard de Vinci, Tome 2, France, Gallimard, 2004, p.519.
[4] DE VINCI L. (1942), Les carnets de Léonard de Vinci, Tome 2, France, Gallimard, 2004, p.504.
[5] Angelo incarnato. Au verso de la main de Léonard en grec quelques mots à propos de la représentation de l’invisible dans Vezzosi A., (1996), Léonard de Vinci Art et science de l’univers, Gallimard, France, 2017, p.111.
[6] LACAN J. (1956), Séminaire IV, La relation d’objet, Lonrai, Seuil, 1994, p.273.
[7] LACAN J. (1955), Séminaire III, Les psychoses, Lonrai, Seuil, 1981, p.199.
[8] DE VINCI L. (1942), Les carnets de Léonard de Vinci, Tome 1, France, Gallimard, 2004, p.110.
[9] LACAN J., Séminaire VI, Le désir et son interprétation, Lonrai, Seuil, 2013, p.419.

BIBLIOGRAPHIE

Freud S. (1969), La vie sexuelle, Lonrai, PUF, 2005.
Freud S. (1991), Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, La Flèche, Folio, 2011.
Klein M., (1932), La psychanalyse des enfants, Lonrai, PUF, 2004.
Lacan J., (1955), Séminaire III, Les psychoses, Lonrai, Seuil, 1981.
Lacan J., (1956), Séminaire IV, La relation d’objet, Lonrai, Seuil, 1994.
Winnicott D.W. (1958), De la pédiatrie à la psychanalyse, Millau, Gallimard, Payot, 2012.

Beaux Arts, Léonard de Vinci, Beaux Arts § Cie, Paris, 2019.
Connaissance des Arts, Léonard de Vinci, SFPA, Paris, 2019.
De Vinci L. (1942), Les carnets de Léonard de Vinci, France, Gallimard, 2004.
Vezzosi A., (1996), Léonard de Vinci Art et science de l’univers, Gallimard, France, 2017.
Zöllner Frank, Leonardo, Taschen, Cologne, 2000.